LA MUJER EN EL TEATRO JAPONÉS: NŌ, KABUKI Y TAKARAZUKA

 

 

 

Por: Barbarella D´Acevedo

 

 

 

Al adentrarse en el estudio del Teatro Japonés y sus diversas modalidades se hace digno de interés el análisis referido a la presencia de la figura femenina en el desarrollo de este, ya sea en lo relativo a la concepción dramática de los personajes femeninos, como en lo relativo al género de los intérpretes. Particularmente, el tratamiento de estos aspectos resulta singular en dos formas de teatro tradicional como son el Nō y el Kabuki, y una más contemporánea llevada adelante por la Compañía de Revistas Takarazuka, todas las cuales perviven hasta hoy.

 

Es cierto que el llamado Teatro Occidental contó a largo de su desarrollo con el desempeño de actores ejecutando roles femeninos, fenómeno que aconteció en el Teatro griego, también en el Teatro del Renacimiento —en el isabelino, y en el Teatro español de los Siglos de Oro—, donde se pensaba que la presencia femenina podía atentar contra el pudor, e incluso en algunas propuestas más contemporáneas que pretenden establecer un juego genérico. En Japón se da también una situación afín, aunque de modo peculiar. En el teatro Nō —que surge en el siglo XIV— y en el Kabuki —que se inicia en el siglo XVII—, los roles femeninos son representados por hombres: en el primero a partir del auxilio de máscaras y en el segundo sobre la base de la construcción del onnagata. Por su parte, en la Takarazuka —surgida en las primeras décadas del siglo XX— las mujeres ejecutan personajes masculinos.

 

Se precisa destacar algunas características del teatro Nō desde el punto de vista dramático, que quizá permitan constatar que la exclusión de intérpretes mujeres podría deberse a un proceso complejo. Esta modalidad contó con intérpretes masculinos desde su fundación por Kanami (1334-1384) y Zeami (1363-1443) —padre e hijo— en el ambiente altamente refinado y aristocrático de la corte Muromachi del siglo XIV, bajo el apoyo del shogun Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408). Se nutrió de diferentes elementos y recursos como la música shomyo de ritos budistas, y kagura de rituales sintoístas; la tradición popular de representación sarugaku, en sus orígenes acrobático y pantomímico, y luego asociado a ritos; las formas religiosas importadas del continente chino, gigaku y bugaku —gagaku— con sus máscaras; y el dengaku, que fuera durante el periodo Kamakura un tipo de danza popular entre la élite samurái, aunque también se asociada con rituales agrícolas; a la par de la literatura, las leyendas y la poesía.

 

Una pieza Nō está basada en dos actuantes no antagónicos: el shite, ejecutor o protagonista, y el waki deuteragonista.

 

Muchas veces los personajes femeninos que aparecen en escena lo hacen bajo la imagen del shite. Este rol se construye a partir del criterio de kamigakari, o posesión divina, derivada de prácticas rituales y chamánicas y filtrada al teatro a través de la representación Kagura —modalidad surgida en el 600 a. C. que hasta hoy se practica en sus dos vertientes de ritual y entretenimiento. Tal vez podría entenderse la presencia de actores hombres en roles femeninos en esta modalidad si se entiende al intérprete como un ejecutante o médium, vehículo para la posesión de un ser de otro mundo, independientemente de su sexo.

 

Por demás, la belleza, como fenómeno asociado a la mujer, se da de modo singular en la construcción de roles femeninos, incluso cuando se trata de personajes que pueden tenerse por exquisitos en su hermosura. Si bien el personaje puede portar un traje suntuoso o larga peluca de cabello negro, la máscara del shite en el Nō es muy pequeña, no cubre el rostro del actor en su totalidad; no hay transición entre el blanco del joven rostro femenino representado y el tono de piel del actor. Por tanto es posible percibir la presencia del intérprete, en su sexualidad, y edad que no se corresponde con el rol representado. Lo femenino es una convención que el público acepta.

 

Por su parte, el surgimiento del Kabuki como modalidad se asocia a Okuni una legendaria miko —o especie de sacerdotisa—, asociada al Gran Santuario de Izumo o Izumo taisha. El primer ejemplo documentado de la representación de Okuni se relata en el Kuni jo Kabuki Ekotoba en 1614. Se dice que a comienzos del siglo XVII Okuni reunió en torno suyo a mujeres marginadas y prostitutas para representar obras que ella misma componía. A esta manifestación se le llamó onna kabuki o yujo kabuki —kabuki de prostitutas— y en la cual las mujeres podían asumir roles de hombres. Sin embargo, en esta modalidad, muy cerca de su fundación, las actrices fueron expulsadas de las representaciones, a partir de los decretos promulgados en 1608 y 1629, opuestos a tales disturbios contra la moralidad.

 

Surge entonces el wakashu kabuki ejecutado por adolescentes y censurado también en 1652 por motivos similares. No obstante, la prohibición de que mancebos participaran en la representación fue vencida a través del afeitado del maegami —cabello frontal— que aunque les restaba a los chicos algo que era considerado parte de su atractivo los hacía oficialmente adultos jóvenes. La regulación relativa al afeitado del cabello frontal alargó la carrera de los actores y llevó a la especialización de roles y a un mayor realismo en escena. Es a partir de entonces que surge la figura del onnagata, un actor que representa un rol femenino.

 

El arte del Kabuki se desarrolló con estilos diferentes y contrastados según sus ciudades de origen: el Kamigata kabuki iniciado por Sakata Tojuro en Osaka y Kioto tuvo un estilo de actuación wagoto, más suave y comercial. En este los actores asumen indistintamente roles masculinos y femeninos. En el Edo Kabuki practicado en Edo, actual Tokio, y desarrollado en su origen por Ichikawa Danjuro, el estilo de actuación particular ha sido el aragoto, violento y guerrero. Uno de sus rasgos más característicos es el estilizado maquillaje kumadori. En esta tradición todos los roles femeninos son interpretados por actores masculinos bajo el nombre de onnagata u oyama.

 

Yoshizawa Ayame (1673-1719) fue el más famoso onnagata del período cultural Genroku —contenido en el período Edo, abarca de 1688 a 1703. Los principios de su creación fueron descritos por el actor y dramaturgo, Fukuoka Yashogiro, en AyamegusaPalabras de Ayame. Del código de Ayame deriva la idea de extender la personificación femenina más allá del escenario: el onnagata es un fenómeno que trasciende lo artístico y se instaura en la vida privada del actor, quien a lo largo de la historia ha sido conminado a llevar la “representación” a su cotidianidad social. Fenómeno afín se dio también en la representación de roles femeninos en la tradicional Ópera China, aunque a raíz de los cambios derivados por la Revolución cultural (1966-1976) los actores jóvenes se muestran reticentes a representar papeles de mujer. Contrastantemente, algunas mujeres asumen roles masculinos si su voz y tipo físico se lo permiten.

 

El onnagata es una belleza femenina creada artificialmente a través de ojos masculinos, mirando de forma objetiva el comportamiento y la psicología del sexo opuesto. En la modernización en marcha las mujeres japonesas, como las de muchos otros países orientales, se han occidentalizado en comportamiento y vestimenta. En tal contexto el onnagata es el modelo ideal de la feminidad japonesa tradicional.

 

El desempeño a escala actoral observa ciertas reglas: los roles femeninos suelen llevar las rodillas juntas, y este es uno de sus rasgos más característicos que le brinda a la imagen la estilización requerida. En el entrenamiento, para asegurarse de que esto se cumpla, los maestros hacen a sus alumnos sujetar una hoja de papel con las rodillas sin dejarla caer al suelo.

 

Si en el Nō, el shite en tanto mujer es una convención aceptada, en el Kabuki, el onnagata es una estilización de lo que se tiene por “esencia del ser femenino”. En este ejercicio de trasvestismo escénico el actor no busca parecer una dama, sino que representa un ideal.

 

Contrastantemente, en la más contemporánea de las formas teatrales referidas al inicio, promovida por la Compañía de Revistas Takarazuka, son las actrices, como se ha dicho ya, quienes asumen roles masculinos. Su fundador Kobayashi Ichizo (1873-1957) —creador además de la célebre productora de cine Toho— ideó en 1919 la Takarazuka Ongaku Kageki Gakko o Escuela de ópera y música Takarazuka.

 

En 1934 se construye el Nuevo teatro Takarazuka de Tokio y este es seguido por otros en Yokohama, Kyoto, Nagoya, Shizuoka y Hiroshima. Compañías similares fueron la Tokyo Shojo Kageki —Ópera de Mujeres de Tokio— después renombrada Ópera de mujeres de Osaka —OSK—, y Shuchiku Kageki Dan —Compañía de Ópera Shuchiku. La escuela-compañía Takarazuka fue concebida como una especie de convento donde se entrenarían cientos de artistas adolescentes y solteras bajo estrictas reglas. Estrella Otokoyaku es el nombre que recibe la actriz que hace roles masculinos. La compañía funciona hasta el presente y en esta suele evitarse el énfasis sexual en pos de un suave erotismo. Paradójicamente, un público adolescente femenino suele encantarse con esta modalidad.

 

Estos fenómenos que impactan el teatro japonés forman parte de otros espacios de la sociedad japonesa y su cultura popular más contemporánea. Por ejemplo, en el manga y el anime, la sexualidad y también la ambigüedad de género en diversos personajes, sean femeninos o masculinos, e incluso el travestismo más o menos explícito, independientemente de su edad, son algo presente. De ahí que el análisis desde un enfoque tal de las modalidades teatrales podría trascender como trasfondo para el análisis de la cultura y la sociedad del Japón actual.